«Qui Leopoldo Fregoli compì l’ultima sua trasformazione». Nell’epitaffio che volle per sé, Fregoli conservò il gusto della sorpresa e la libertà di congedarsi con una battuta. Morì a Viareggio il 26 novembre 1936, undici anni dopo aver abbandonato le scene. Il suo nome apparteneva ormai al linguaggio comune: bastava pronunciarlo per evocare una successione prodigiosa di volti.
La celebrità del trasformista ha in parte oscurato la complessità del suo lavoro. Fregoli possedeva un sapere artigianale, una disciplina del corpo e una conoscenza dei congegni scenici che meritano di essere osservati da vicino. Il costume, la voce e il movimento costruivano personaggi destinati a durare pochi istanti, eppure abbastanza definiti da rimanere nella memoria dello spettatore. La rapidità del cambio era soltanto la parte più vistosa di quell’arte.
Nato a Roma il 2 luglio 1867, figlio del maggiordomo dei conti Pianciani, aveva conosciuto presto il lavoro, passando dalla bottega di un orologiaio alla trattoria paterna e all’officina meccanica. La formazione teatrale avvenne nelle filodrammatiche, fra canto, illusionismo e recitazione. Nel 1889, durante il servizio militare a Massaua, la scarsità di interpreti gli offrì l’occasione di sostenere da solo più parti. Le ricostruzioni biografiche ricordano una scena di Condensiamo?, dal repertorio di Ermete Novelli: quattro personaggi affidati a un unico attore. Una soluzione dettata dalla necessità, sulla quale avrebbe costruito la propria fortuna.
Seguirono i caffè-concerto, le compagnie, le tournée europee e americane. Con Eldorado arrivò a sostenere una sessantina di trasformazioni. Il pubblico vedeva succedersi figure diverse per età, condizione, voce e portamento; ogni uscita preparava una nuova apparizione, mentre il personaggio appena scomparso rimaneva ancora nella memoria. La scena sembrava abitata da una compagnia intera. Per ottenere quell’effetto occorreva dare a ciascuna figura un carattere leggibile, senza il tempo che un attore ha normalmente a disposizione per svilupparlo.
Quell’apparente facilità richiedeva un’organizzazione rigorosa. Nei numeri trasformistici Fregoli era solo davanti al pubblico; alle sue spalle lavoravano gli aiutanti, e lo spettacolo nel suo insieme poteva comprendere altri attori e un’orchestra. La disposizione degli abiti e degli accessori era decisiva quanto la precisione dei gesti. Bisognava che chi attendeva dietro le quinte conoscesse esattamente il momento e l’ordine delle operazioni. Anche un passaggio brevissimo aveva il proprio tempo.
Il costume partecipava così alla recitazione fin dalla sua preparazione. Doveva suggerire un’età, un rango, un temperamento e prestarsi al cambio successivo. Guardare Fregoli significava cogliere il risultato di quel lavoro senza riuscire a seguirne interamente l’esecuzione.
Nelle memorie pubblicate da Rizzoli nel 1936, Fregoli racconta di aver conosciuto Louis Lumière a Lione e di aver frequentato il suo laboratorio, interessandosi alle operazioni di ripresa, sviluppo e proiezione. La cronologia dell’episodio rimane discussa. Alla fine dell’Ottocento, tuttavia, le immagini animate erano già entrate nei suoi programmi.
Fregoli chiamò Fregoligraph la sezione cinematografica dello spettacolo. Uno schermo di quattro metri per tre, collocato nel sipario e circondato da lampadine colorate, accoglieva le proiezioni conclusive. Vi comparivano pellicole di diversa provenienza e brevi film interpretati dall’artista: piccoli episodi comici, giochi di prestigio, trasformazioni. Il pubblico ritrovava sullo schermo l’uomo che aveva appena visto esibirsi. Poteva confrontarne i movimenti, riconoscere i gesti, seguire ancora una volta i cambiamenti del suo aspetto.
Fra quei film, Fregoli dietro le quinte offre una testimonianza particolarmente significativa del rapporto fra il trasformista e il nuovo mezzo. La macchina da presa mostrava il luogo nel quale si preparava il prodigio: gli abiti, gli assistenti, la successione delle operazioni. Fregoli esponeva alla vista ciò che durante il numero teatrale rimaneva nascosto. Il retroscena diventava a sua volta spettacolo; la meraviglia si trasferiva dall’apparizione al procedimento che l’aveva resa possibile. Conoscere il meccanismo permetteva di apprezzare meglio la destrezza dell’artista e il lavoro dei collaboratori.
Fregoli racconta anche di aver fatto proiettare alcune pellicole al contrario. Gli abiti tornavano dalle mani degli inservienti sul corpo dell’attore, i movimenti risalivano il proprio corso. Una sequenza studiata per essere eseguita con la massima precisione poteva essere rovesciata e diventare un nuovo gioco. Il cinema offriva al trasformista la possibilità di intervenire anche sul tempo dell’azione, ripetendola o invertendone lo svolgimento.
Nel 1913 Marinetti indicò Fregoli, nel manifesto Il teatro di varietà, come esempio di «simultaneità di velocità + trasformazioni». Il riferimento coglieva una qualità concreta del suo lavoro. La rapidità investiva l’intera costruzione scenica: lo spettatore doveva riconoscere una figura mentre già si preparava a vederne comparire un’altra. Il varietà aveva educato il pubblico a questa mobilità dello sguardo; Fregoli ne aveva fatto la misura della propria recitazione.
Eppure, per quanto breve fosse la sua apparizione, ciascun personaggio doveva avere un peso. Un abito acquistava senso attraverso il modo di portarlo; una postura o un’inflessione della voce suggerivano abitudini e comportamenti. In quei pochi istanti si concentrava un’osservazione degli esseri umani che la bravura tecnica, da sola, non avrebbe potuto sostituire.
L’ultima esibizione risale al febbraio 1925, a Niterói, in Brasile. Poi venne il ritiro a Viareggio. Nel 1936, l’anno della morte, uscì Fregoli raccontato da Fregoli. L’artista affidava alle memorie il racconto di un lavoro che il pubblico aveva conosciuto soprattutto nella fugacità dell’esecuzione.
A Viareggio rimane la casa in cui abitò. La sua storia merita la stessa attenzione riservata alla carriera dell’artista: ricostruirne le vicende, leggere le immagini che la documentano, riconoscere quanto dell’edificio sia giunto fino a noi significa dare un contenuto preciso alla memoria di quel soggiorno. È un lavoro che riguarda anche la storia teatrale della città, spesso ricordata attraverso i grandi nomi e meno attraverso le testimonianze materiali della loro presenza.
L’epitaffio ha conservato la battuta di Fregoli. Alla città spetta conservare e rendere leggibili le tracce della sua vita.